În 1937, Salvador Dali este exclus din grupul suprarealiștilor, rămânând astfel singurul suprarealist adevărat, așa cum avea să declare de nenumărate ori el însuși în deceniile ulterioare. Motivul pentru care André Breton decide să-l îndepărteze pe Dali nu avea de-a face cu practica lui artistică de facto, ci mai degrabă cu o nealiniere la canonul politic al grupului, și anume la cel comunist. Dacă pictorul era sau nu fascist, așa cum susținea Breton, este o chestiune la fel de controversată ca oricare alta din biografia lui Dali.
Pe scurt, pentru cei care nu cunosc incidentul, de altfel definitoriu pentru amplasarea ambiguă a artistului în orice sistem de referință, Dali l-a pictat pe Hitler într-o compoziție mai mare, în care dintr-un cap de telefon prins într-un copac uscat se prelinge senzual o picătură de apă, alături de o umbrelă transparentă, boabe de fasole pe o farfurie gigantă și o siluetă de femeie victoriană, care ține în mână umbra unui pește, intitulând scena Dilema lui Hitler. Până aici nimic ieșit din comun după standardele suprarealiștilor, problema apărând odată cu afirmațiile artistului conform cărora îl visa deseori pe dictator așa cum un bărbat visează o femeie, și mai mult, că îl apreciază enorm, fiind singurul om care ar distruge complet lumea doar pentru a se bucura de contemplarea ei de sub dărâmături, știind simultan că el și arta lui ar fi victime certe ale regimului nazist.
Revenind la acest moment din biografia lui, care coincide într-o bună măsură cu însăși istoria artei moderne, este clar că avem de-a face cu un mare semn de exclamare în fața tentației de a-l privi pe Dali unidirecțional, de a-l reduce la simplu artist canonic, fie el pictor, sculptor, grafician sau performer, chiar dacă Dali a fost simultan și toate acestea. Dacă ar fi să căutăm influența lui Dali în arta românească, este necesar ca mai întâi să înțelegem cine și ce a fost Salvador Dali.
Personalitatea lui ar putea fi redusă la câteva declarații axiomatice. În primul rând, a fost un artist plastic complet: desenator de excepție, pictor cu o înaltă pregătire academică, sculptor remarcabil, cu modelaj expresiv și cu o înțelegere profundă a formei în spațiu, ceramist, bijutier, sticlar, tapiser și cine știe câte altele, demonstrând nu numai o vocație artistică definitorie, ci și o manualitate ieșită din comun, o capacitate exemplară de a materializa gândul. Chiar dacă par variate și în multe coduri, lucrările lui Dali fac parte din aceeași viziune, din aceeași stilistică de la un capăt la altul. Avem aici probabil cel mai ușor de înțeles aspect din opera lui, și anume curentul din care face parte, care, oricât ar părea de paradoxal, este academismul. Sigur, avem de-a face cu un academism târziu, manierist, în care sintaxa este dată peste cap, exacerbându-se fractura codurilor, în care visul automatist și paranoia cultivată sunt legile generatoare ale universului, dar în care totuși se păstrează impecabil iluzia lumii create, posibile, aproape tangibil redată pe suprafața pânzei.
În al doilea rând, și poate că de fapt aici ar trebui să-l căutăm pe artist, Dali a fost un povestitor desăvârșit. Atât în tipul de narațiuni pe care le propune aproape fără excepție în lucrările sale, indiferent de mediul folosit, dar mai ales în scris, în jurnale, interviuri sau în adnotările sale publicate de-a lungul vieții. În scris luăm contact cu expresivitatea pură, cu capacitatea lui de a fabula halucinat, dar credibil, convingător până la instaurarea unei noi realități, care transcende limitele cărții. Dali intră în tradiția marilor scriitori spanioli, a celor care imaginează scenarii perfect credibile, în care răstoarnă complet legile lumii diurne doar pentru a revela adevărata noastră natură, o suprarealitate în care noile forțe ordonatoare sunt magia, arhetipul, ilogicul și subconștientul. Aici nu există morală, căci nu există limite. Dali reușește să amestece cele două planuri de existență, să le facă să se întrepătrundă, visul devenind unul fondator și permanent. Astfel, Dali, povestitorul, își reconstruiește lumea dimprejur în sensul halucinației proprii, punându-se pe el însuși în centru și devenind simultan narator și personaj. Din această perspectivă, Salvador Dali este pe departe cel mai eficient și credibil artist de performance din istoria artei, întreaga lui viață fiind regizată conform scenariului propus.
Ajungem în sfârșit și la cea de-a treia și ultima definiție a lui Dali: un mare farseur și un manipulator la scară largă. Iar asta nu o zic eu, ci însuși artistul, definitiv și apăsat, care doar printr-o lectură eronată ar putea fi suspectat de autoironie, căci nicicând Dali nu a schițat vreun zâmbet sau vreo tresărire în colțul ochilor când a făcut astfel de afirmații. De la Avida Dollars, o anagramă a numelui său, pe care Dali a transformat-o într-una dintre bijuteriile pe care le vindea la prețuri exorbitante, până la variile produse de design, de la porțelanuri la corpuri de mobilier, toate aveau ca destinație o piață clară, dispusă să plătească imediat pentru o lucrare a superstarului, chiar și dacă aceasta nu era unică, ci produsă la scară industrială. Dali a înțeles încă de la început care este direcția pe care o urmărește cu lucrările lui, anume una populară, cu destinatari multipli, iar nu una nișată, hiperintelectuală și închisă în cercurile strâmte ale artei contemporane. Viziunea lui paranoică expansionistă, pe care și-a cultivat-o cu mare generozitate, a ajutat cu siguranță la construcția imperiului dalinian, care cuprinde un număr halucinant de piese, mii de tablouri, grafică, sculptură, artă decorativă, fotografii și filme, toate avându-l în centru pe el, pe marele manipulator. George Orwell îl socotea pe Dali un personaj contradictoriu, un om josnic, de o moralitate infectă, dar și un mare artist, de cincizeci de ori mai talentat decât oricare dintre contemporanii săi.
Iar cu această ultimă parte a paradigmei daliniene, cea care coboară arta până la cel mai de jos nivel de înțelegere al consumatorului, căci asta este privitorul care trebuie să fie convins să cumpere cu tot dinadinsul, flatând gustul publicului doar pentru a se face atractiv, începem și analiza artei noastre, cea românească, aflată în siajul titanului Dali, cel care-și fagocitează propria-i progenitură. Aici avem cea mai numeroasă, dar și cea mai neinteresantă parte a vizualului plastic cotidian, și anume tonele de kitsch-uri care mobilează inacceptabil de mulți pereți, de la cei improvizați ai talciocurilor până la cei mai de seamă din casele de obicei ale proaspăt îmbogățiților. Povești leșinate, cu simbolistici francmasonice de crâșmă, în care nuduri cu anatomii generatoare de coșmaruri, animale cu picioare prea lungi și prea subțiri, nelipsita tablă de șah și obligatoriu câte un ceas, scurs sau de mână, stau invariabil în rame opulente, bogat decorate în masa de plastic mimând foița de aur. Le știm, sunt pretutindeni și putem să-l blamăm pe Dali, chiar dacă nu în totalitate, dar oricum în mare parte, pentru deschiderea cutiei Pandorei către aceste imagini ușuratice, flatante pentru idioți și inculți.
A doua categorie, cea care iese într-o măsură mai mare sau mai mică din prima, este cea a pictorilor profesioniști care știu să deseneze un racursi corect și uneori reușesc chiar și să mimeze originalitatea, rămânând însă în stereotipurile suprarealismului de pension. Iar aici avem nume sonore, de obicei cu succes major de piață, precum Sabin Bălașa, Nicolae Maniu, George Mazilu, Ștefan Câlția și epigonii lui direcți, Iurie Matei și o pleiadă întreagă de pictori basarabeni cu școală serioasă figurativă, dar cu o prea mare poftă de povestit. Avem și o categorie de trecere către cei pe care îi consider ca fiind adevărații dalinieni din cultura noastră, dar până la ei rămânem la intermediari. Aceștia sunt și nu sunt în siajul lui Dali, căci ei practică suprarealismul, așa cum era el istoric, înainte de excluderea lui Dali din grup, adică un melanj de oniric, simbolism, noua obiectivitate și DADA. Este greu, dacă nu chiar imposibil, să susții paternitatea în cazul lor ca fiind univocă Dali sau chiar și că aceștia și-ar fi asumat referentul în mod conștient. Nu știu dacă Semproniu Iclozan, cel puțin în prima lui perioadă, după absolvirea facultății la clasa lui Corneliu Baba, construiește acele peisaje și portrete stranii, onirice, avându-l pe Dali în minte, chiar dacă ulterior influența acestuia devine de necontestat. Florin Niculiu, cu fragmentele lui de lume geometrică ce levitează aparent haotic prin peisaje încărcate de o atmosferă tensionată și stranie, este suprarealist în sensul construcției unei alter-realități străbătute de fior metafizic, dar, din nou, nu-l regăsim deloc pe Dali pândind în atelierul artistului, mereu gata să adauge câte o cârjă sau vreun fluturaș. Iar aici lista poate continua destul, căci spiritul artei românești are ceva din atmosfera suprarealismului occidental, dar care probabil că în cazul nostru ține de specificul răsăritean, mai mult metafizic și simbolisto-bizantin.
În schimb, ultima categorie, cea a artiștilor care se regăsesc cu adevărat în Dali, în spirit și uneori, rar însă, și în expresie, este una cu totul specială și aparent complet imprevizibilă. Aici îi avem de Andrei Cădere, pe Mihai Olos, pe Nichita Stănescu și pe o bună parte a boemei bucureștene din anii ʼ70 adunate la mesele din Singapore (Teodor Pâcă, Florin Pucă, Ahoe, Leonid Dimov, Gyorgy Mihail etc.) și, nu în ultimul rând, pe Miki Trifan. Ceea ce îi unește pe toți este propria lor natură histrionică, paranoică, felul în care își construiesc personajul, care devine la un moment dat inseparabil de natura lor primară. Mijloacele lor de expresie sunt variate, iar cu excepția lui Andrei Cădere, care are la un moment dat un soi de construcție a spațiului oarecum academistă și stranie în pictura lui de început, și a lui Miki Trifan, care lucrează în spiritul DADA, ceilalți nu au nicio legătură evidentă cu suprarealismul, darămite cu Dali!
Însă toți devin personaje consistente în sistemul de referință pe care îl impune în istoria artei și a culturii Salvador Dali, operând în logică proprie, sfidând normele sociale, profitând de confuzia pe care o generează în jur pentru a-și impune propria realitate. De la insinuarea forțată a bastoanelor lui Cădere în marile expoziții pariziene, cu care semnează actul de naștere al artei conceptuale, la scenariile pe care Nichita Stănescu le punea în practică pentru alimentarea imaginii sale dintr-o lume paralelă, la ritualurile mistico-dacice pe care Olos le imagina prin minele României golind Trezoreria statului de aur și ajungând în prezent la performance-urile lui Mihail Trifan, care recompun ludic realitatea decăzută din jur, în fond nefiind altceva decât o prelungire naturală a personajului pe care și l-a creat, toate și toți își au locul involuntar în lumea lui Dali, acești mari artiști fiind nu doar simple marionete manipulate de dincolo de timp de presiunea unui antecedent cultural, ci cetățeni cu drepturi depline.
Dalina BĂDESCU
Material publicat în revista Nord Literar nr. 7-8 (254-255), iulie-august 2024