Nicolae Suciu este un autor prolific ce a îmbrăţișat numeroase forme de exprimare artistică, fiind deopotrivă poet, prozator, dramaturg, dar și critic literar. În pofida debutului liric încă din 1974, în revista Transilvania din Sibiu, acesta trenează momentul apariţiei editoriale, conștient de menirea cuvântului scris, mai ales după invazia spaţiului tipografic postdecembrist cu fel de fel de terfeloage ignobile.
Cel mai recent volum de proze scurte, Iluzia realului (Actaeon Books, Baia Mare, 2024), mizează, încă din titlu, pe jocul subtil al balansului între Realia și Utopia, astfel încât graniţele celor două universuri se întrepătrund într-o horă dansantă, un joc al ielelor/ideilor și aparenţelor, din care nu poţi ieși decât deconcertat. Contemporanitatea pare atât de abracadabrantă și ieșită din ţâţâni, încât fi cţionalul se transformă într-o normalitate locuibilă. Pliată realului, literatura oscilează între miti zare și demitizare, iar iniţierea, simbolizarea și dragostea se transformă în translatori și mărci delimitative ale vârstelor biologice ale individului. Prozele fantastice din antologia lui Nicolae Suciu au o tematică diversă, recrutând situaţii și întâmplări afl ate în proximitatea ezotericului, misticului, mitului, visului, reveriei, halucinaţiei, iluziei, utopiei, misterului, straniului, cu accente postmoderne în uzitarea tehnicii palimpsestului, dar și cu o devoalare a indicibilului, într-un registru ironic, sarcastic câteodată, cu un limbaj care se înveșmântează când în neologic, când în colocvial sau argotic. Spaima, angoasa, teroarea nu lipsesc din edifi ciul său scriptural, cimentând taxonomii înrădăcinate ale genului.
Textul-prag al tomului este Târgul zidului, o reconfigurare, în cheie postmodernă, a celebrei legende a Meșterului Manole, translate însă prin grila parodicului, fantasticului, onirismului și suprarealismului. Târgul zidului constituie un câmp sterp, amplasat la periferie, un topos degradat, „neisprăvit”, în care vajnicii concetăţeni au început să clădească, în permisivul și laxul peisaj postdecembrist, felurite imobile fără finalitate, dar și fără autorizaţie. În acest haos se individualizează cel al lui Circa Buzdugan, fost dascăl, construit pe ruinele unui alt zid, străvechi. Temporalitatea se axează pe doi indici concreţi, imediat recognoscibili: „Era pe când se anunţa că programul pandemiei curând avea să se încheie și avea să înceapă războiul”. Amplasarea acestuia într-un loc public stârnește rumoare, iar proximitatea vechii vămi conduce la speculaţii în privinţa acestuia, de agent stopant al virusului. În plus, protagonistul reia sisific travaliul creatorului legendar, în pofi da cârcotelii concitadinilor, fiind secundat de trei ucenici, numiţi, în manieră expresionistă, CALFĂ 1, CALFĂ 2 și CALFĂ 3: „zidul lui Circa avea anumite semnificaţii, cu atât mai mult cu cât autorităţile auziseră și că zilnic se năruia și că trebuia reconstruit […] singurul care se năruia încet, direct proporţional cu remedierea lui”. Prozatorul păstrează în brodura textuală elemente din scenariul arhetipal, precum surparea nocturnă a zidurilor și numele consoartei, Ana. Spre deosebire de scenariul mitic, soţia este infertilă, deci nu merită a fi imolată: „Femeia care nu concepe o nouă viaţă în propriu-i pântece nu poate fi așezată într-un zid”. Substitutul acesteia este Olena cea roditoare. Zidul devine un confident al constructorului cu mariaj nefericit, dar și un tampon explicativ pentru legătura extraconjugală pe care o are cu Olena, ucraineanca ce-i va face și o progenitură. Motivul umbrei răzbunătoare, precum și viziunile coșmarești ale Anei deschid trapa plonjării în oniric și coșmaresc. Lovit cu o cărămidă în cap, protagonistul se afl ă în comă, la spital, în vreme ce consoarta încearcă să dezlege taina umbrei asasine: „Următoarea noapte, avu pentru a doua oară același vis și, pentru că nicicum nu putea distinge, în vis, faţa femeii criminale, se ridică din pat și, în puterea nopţii, plecă la locul faptei, convinsă că, revăzând îndeaproape profilul zidurilor, va putea distinge și silueta femeii care-l lovise pe Circa în cap cu o cărămidă”. Dubitaţiile asupra ucigașului se amplifi că în final, mizând pe dubletul Circa-Circaș, cel din urmă fiind una dintre calfele meșterului, cu atât mai mult cu cât ancheta autorităţilor conchide că a avut loc un accident, acesta picând, pur și simplu, în cap.
Titlurile trimit, evident, la glisări înspre fantastic, utopic, a-normal, alertând și pregătind lectorul pentru o Iluzie a realității: Sevrajul, Sosul de trabuc, Cel de-al doilea nas, Strania făptură, Mascați în oameni, Burgul din vitrină, Urzeala, Traiul în sac, Celălalt autocar, Realitatea iluziei, Covidul din vis, Jumătăți de iubire, Nelămuririle lui Iban, Când și morților le este foame, Carnavalul fantomelor.
Textul secund, Greața, aduce involuntar, încă din titlu, sugestia celebrului roman sartrian. Naraţiunea debutează ex abrupto, incitând curiozitatea lectorului, prin recursul la spectacular: „De la a mărturisi că într-o dimineaţă, mergând la baie, ai constatat că organul bărbătesc ţi se transformase peste noapte într-un gogoșar și până la a crede așa ceva mi se părea că ar fi o distanţă ca de la pământ la lună”. Povestea năstrușnică a organului viril buclucaș este realizată prin inserţie, protagonist al întâmplării fiind un fost camarad de armată, care-i încredinţează, telefonic, relatarea spectaculară. Remarcăm o vocaţie a scrisului la mai multe personaje, iar Costel, prietenul cel omenos și credibil, deși înmânează prietenului scriptor subiectul, speră ca, „prinsă în pasta ficţiunii, întâmplarea cu transformarea sexului în gogoșar ar putea deveni nemuritoare, chiar dacă el, cel în cauză, care și așa n-avea cum să mai scape de acest handicap, va rămâne pe mai departe un om nefericit”. Protagonistul asistă la o metamorfozare particularizantă a ambientalului, un univers monocord, redus la o imensă gogoșăreală. Obiectele din jur capătă toate, prin ochii lui, această textură legumicolă, antieroul trăind drama și jena consortului care nu-și mai poate îndeplini atribuţiile matrimoniale. Eschivele și fandările în faţa nevestei, dornică de cine romantice și acuplări imediate, se derulează într-un registru ironic-amar, caricatural și fantast tribulaţiile vătămatului de sex, ducând la scenarii escapiste ce urmăresc debarasarea de corvezile erotice. Dacă soţia pare versată în a sista efuziunile virile ale soţului, prin prohibiţii condiţionate de nevaccinarea anticovidească, Costel nu poate să o sancţioneze, cu atât mai mult cu cât libidoul lui e în derivă, iar atingerea trupului femeii îl lasă frigid. Carnaţia acesteia îi pare congruentă cu cea a unui gogoșar. Plină de obidă, nevasta îl cercetează și constată, cu surprindere, că organul bărbătesc se află în parametrii normali, neschimbaţi, ceea ce o conduce la concluzia că problema lui e de factură psihiatrică. Transformarea kafkiană se petrece doar în mintea povestitorului, care traduce, prin recursul la semeaţa legumă, uniformitatea lumii, a vieţii ce sunt aduse toate la acest numitor comun. Finalul, deschis, inoculează sugestia unei contaminări, gogoșerești, par procuration, și asupra condeierului-cronicar.
Nicolae Suciu alternează cu virtuozitate registrele stilistice, iar mantia comicului camuflează, in facto, o realitate tragică, voita omogenizare pandemică și postpandemică a umanităţii. Tot în perioada coronavirusului se derulează proza gnomică Totuși, cine sunt eu?. Mai multe personaje par a împrumuta secvenţe biografi ce ale autorului. Filu este un dascăl care are nostalgia școlii adevărate, nu a celei online, creându-și prin acvariile soresciane o supapă de evadare din tensionanta carantină pandemică. Spaţiul dinăuntru este ajustat arhitectural prin acvarii de tipul păpușilor rusești, care intră unul în altul, ca niște trape iniţiatice. Configurarea ambientalului, amenajarea camerei de dinainte, care este delimitată de cercuri desenate cu creta, trasarea unor linii albe și negre pe pereţi pentru a imita valurile, dotarea cu barcă și năvod, oxigenarea apei, umplerea celor trei acvarii care desemnează lumea exterioară, habitatul și universul interior cu pești și vietăţi marine de calibre felurite, fac din Filu un pescar în marea sapienţialului, dar și un decodeur al alarmistelor scenarii apocaliptice profesate gonflabil de media. Dialogul cu sine, cu alteritatea conduce înspre o diagnoză lucidă a alienării lumii. Deși nu omite recuzita pandemică, măștile de protecţie, declaraţia pe proprie răspundere când se deplasează dintr-o cameră în alta, printr-o distanţare parodică între universul mare și cel mic, între sine și alt sine, ego și alter ego, Filu, om „nemaipomenit de singur”, glosează pe tema lumii-covid, văzute ca un cetaceu biblic în care peștii mai mari îi avalează pe cei mici. Camera de dinainte este locul de introspecţie, de descoperire a sinelui solitar, captiv într-un univers al amputării expectanţelor, constrictor, singura comunicare petrecându-se cu alteritatea, astfel încât ieșirea/evadarea se petrece sorescian, nu în afară, ci înăuntru, printr-o excavare a subteranelor interiorităţii și a resorturilor cognitive. Metamorfoza interioară nu este o schimbare de formă, ci una de comportament, în urma reașezării valorilor, a unui lung proces de analiză, de reflecţie. Aceasta începe printr-o călătorie, printr-o introspecţie. Vocea interioară dirijează această autoscopie, mărind, din pricina măștii camuflante, dubitaţiile asupra propriei persoane, a onomasticii chiar și reducând umanitatea la un șir degradat de Iona.
Cu texte care exploatează registre diverse ale fantasticului, de la rescriere parodică la mit, creștinism medieval, viaţă de după moarte și supranatural gogolian, în forme de o ironie mușcătoare specifice postmodernismului, textele lui Nicolae Suciu oferă o variantă alternativă a Realiei, în care realul credibil și realul supranormal (paranormal ori supranatural, potrivit lui Sergiu Pavel Dan) se conjugă pentru a devoala resorturile acestei bahtiniene lumi pe dos a contemporaneităţii. Transgresând legile naturii, metamorfoza se joacă cu identitatea/alteritatea. Metamorfoza este una dintre soluţiile pentru a scăpa morţii fizice, este un pod aruncat între temporal și atemporal, implicând existenţa a două lumi diferite, naturalul și supranaturalul, temporalul și eternul, opunând morţii continuitatea. Metamorfoza melanjează alteritatea și identitatea, este deopotrivă imaginar și real, cuvânt și fiinţă, sens și nonsens.
Realitatea iluziei, naraţiunea care dă numele volumului, se petrece tot în perioada pandemiei, când interlopii, profitând de obligativitatea purtării măștii, lansează o nouă modă, aceea a eliberării certificatelor de deces încă din timpul vieţii. Mult mediatizate, trișeriile de acest gen, profesate în Grecia și Italia, prin pensii acordate de ani buni morţilor, nu pot lăsa România imună, nealiniată la acest nou maraton al șarlataniei. Omul postmodern, dar și supraomul nietzschean sunt sfâșiaţi între noesis și dianoia, între cunoașterea intuitivă, supraraţională, ezoterică și cea discursivă, sapienţială, știinţifică. Prin analogie cu cele două concepte, universul imagologic, defi nitoriu pentru fantastic, reunește contrariile, ficţionalul și realul, nuanţând, maniheic, suculenţa contrastelor: „om și supraom, noesis și dianoia, anima mundi și anima homini, esotericul și știinţa, vechiul și noul, miticul și realul etc.” (Carmen Dărăbuș, L’applicattion du scénario dans l’imagologie comparée, Editura Universităţii de Nord, Baia Mare, Editura Fond Europa, Novi Sad, 2010, p. 76). Imaginarul devine o interfaţă a acestui inconștient cultural situat median, între dubletele menţionate, o incursiune în subteranele sinelui, ce antrenează descoperirea alterităţii. Prozatorul dirijează, ca un păpușar, cu măiestrie, pârghiile fantasticului, într-un edificiu textual care necesită un lector avizat, degustător al miturilor, al ezotericului și cunoscător al comparatismului. Naraţiunile acestuia conţin un bagaj cultural interdisciplinar, îndosariind autoimagini și heteroimagini, texte imagotipice, percepute ca un embrion germinativ pentru cele personale, în care imaginea are un rol secundar, iar accentul este pus asupra dinamicii, a articulării și a proliferării acestora în interiorul ficţionalului. Deseori, autorul face trimitere la modele livrești sau imagini plastice, invitând cititorul la o lectură duală: textul de bază, ca prim pas al receptării, și infratextul, cel de adâncime, încărcat de simboluri și sensuri.
Daniela SITAR-TĂUT
Material publicat în revista Nord Literar nr. 1 (260), ianuarie 2025