Volumul Divorțul doamnei Dudu (Actaeon Books, 2025, ediție îngrijită și cuvânt înainte de Alexandru Buican) constituie un alt demers restitutiv. Apărut în Colecția „Camil Petrescu” a editurii, care, în 2018, a întregit dramaturgia camilpetresciană prin editarea celei de-a douăsprezecea piese inedite, Aici se repară ieftin roata norocului, tipărirea − tot pentru prima dată – în tom de sine stătător a Falsului tratat pentru uzul autorilor dramatici, precum și a lui Husserl. Introducere în filozofia fenomenologică, în care au fost incluse notele și notațiile autorului, Divorțul doamnei Dudu este un scenariu cinematografic revelator prin problematica adoptată, filtrată prin prisma tensiunilor interioare, a raportului conștiință-realitate și a unei acute problematici a autenticității, specifice cinematografiei anilor nebuni, dar mai ales lui Camil Petrescu. Lada de zestre a manuscriselor autorului ne rezervă, la aproape șapte decenii de la stingerea lui, numeroase surprize, pe care sperăm ca în anii următori să reușim să le repunem în circulație publicului român.
Dacă autorul rămâne, în percepția generală, etalonul prozei introspective, al metafizicii aplicate în roman și al autenticității ca dogmă artistică, puțini știu că spiritul său neliniștit a gravitat intens în jurul celei de-a șaptea arte. Activitatea sa ca scenarist și animator cultural al filmului românesc interbelic nu este un simplu detaliu biografic, ci o ramificare logică și profundă a unei gândiri artistice totalizante. Mai mult decât un scriitor „care a încercat filmul”, Camil Petrescu s-a vrut un reformator al artei imaginii, aducând în cinema acea exigență, o nevoie de adevăr care i-a traversat întreaga creație.
Angajarea sa ca referent al cinematografelor din Timișoara în anul 1931 dezvăluie o surprinzătoare aplecare spre infrastructura culturală a vizualului, o mișcare ce anticipa cu decenii ceea ce astăzi numim management cultural. Nu era vorba de un capriciu juvenil, ci de un interes lucid, documentat, bine ancorat în pulsul noii estetici europene.
Inițiativele de înființare a unor companii cinematografice precum Carpatia Film și Cineromit confirmă dimensiunea sa proiectată. Chiar dacă aceste demersuri au rămas pe hârtie, ele atestă o viziune sistemică, rar întâlnită în rândul intelectualilor vremii. Camil Petrescu nu visa doar scenarii, ci o industrie culturală națională capabilă să se încorporeze în modelele europene.
În corespondența sa, regăsim figuri emblematice ale industriei interbelice: Max Aușnit, Nicolae Malaxa, Aristide Blank. Mai mult decât niște „finanțatori potențiali”, acești oameni devin verigi în lanțul ambițios al unui vis cinematografic: de a construi o artă sincretică, susținută de elitele economice ale țării. Această dublă dimensiune – spirituală și pragmatică – îl apropie de figura lui Orson Welles, nu doar ca autor, ci și ca arhitect al proprietăților industriei cinematografice.
Camil Petrescu nu a fost un izolaționist. Vizita sa, însoțit de Soare Z. Soare, la faimoasele studiouri UFA din Germania, este o inițiere simbolică, dar și practică, în universul cinematografiei de înaltă clasă. Mărturisirile sale despre dificultățile accesului în acel „templu al filmului” relevă o conștiință artistică acută, dar și o luciditate a limitelor. Totuși, el pătrunde în acest sanctuar și înțelege rapid diferențe de ritm, profesionalism și standard. Colaborările proiectate cu Vittorio de Sica sau corespondența cu Jean Gabin, Marcel Pagnol ori Raimu indică un grad de recunoaștere internațională pe care puțini intelectuali români ai vremii l-au atins. Războiul însă va curma toate aceste traiectorii posibile, lăsând doar ecouri în corespondențe și manuscrise.
Divorțul doamnei Dudu se apropie de teatrul camilpetrescian prin temele care transpar discret: imposibilitatea comuniunii autentice între oameni, conflictul dintre adevăr și iluzie, între moralitate convențională și moralitate asumată. Doamna Dudu devine un avatar feminin al raționalității moderne care contestă conformismul și ipocrizia relațiilor sociale, dar rămâne prinsă într-o plasă de inconsistență emoțională și ambiguitate decizională – o „doamnă T.” într-o variantă oarecum depreciată. Un asemenea text nu se reduce la un simplu artefact teatral, ci se cere citit ca o matrice de tensiuni ontologice, în care ironia devine un mecanism de protecție împotriva unei realități imposibil de metabolizat altfel decât prin sarcasm. Tonul autoironizant, replicile dense în ambiguități semantice și gesticulația socială a personajelor trimit la o teatralitate a eșecului comunicării, la o coregrafie a nevrozelor sociale.
În acest sens, Dudu – cu numele său aproape onomatopeic, rizibil – este o figură tragicomică, o eroină care nu reușește să fie nici Ofelia, nici Elena Boruga din Jocul ielelor, dar nu e nici pe departe o simplă femeie frivolă. În mod paradoxal, chiar artificialitatea comportamentului ei revelează rana sa profundă, aceea a nevoii de iubire autentică într-o lume în care convențiile au luat locul trăirii. Scenariul abundă în indicații vizuale precise (travelling, panoramări, close-up-uri), ceea ce dovedește dorința autorului de a regiza acest scenariu cinematografic în cele mai mici detalii. Personajele sunt similare celor din universul romanesc și dramaturgic camilpetrescian, Adrian Vartec: un idealist, capabil de sacrificii majore, Dudu Voinea: o femeie sofisticată, picată în capcana malentendu-ului, Strecescu: prototipul oportunistului arogant, aflat în antiteză cu Voinea, tatăl lui Dudu, moșier de viță veche, iubitor de glie, imun la prefacerile tehniciste consumiste.
O trăsătură definitorie a operei camilpetresciene este alegerea dintre luciditate și pasiune. În Divorțul doamnei Dudu această tensiune se manifestă prin incapacitatea personajelor de a-și asuma consecințele propriilor raționamente. Dudu vrea să se despartă de soțul infidel și ignobil ales de mamă, dar motivarea ei este vagă, contradictorie, oscilând între reproșuri domestice și pseudoidealuri de libertate. Acesta, la rândul lui, refuză să joace rolul soțului abandonat, din propria-i vină, dar nici nu reușește să fie cu adevărat ironic sau superior – pare mai degrabă un Hamlet în derivă conjugală. Scenariul pare un exercițiu de luciditate într-un decor de carton, iar personajele mimează libertatea ca pe o lecție prost învățată dintr-un manual de estetică relațională. Unul dintre cele mai interesante aspecte ale piesei este transfigurarea realității cotidiene într-o farsă cu iz metafizic. „Divorțul” nu e doar despărțirea fizică a două personaje, ci simbolizează ruptura dintre ideal și real, dintre mască și chip. În stil camilpetrescian, aparența se destramă, iar în spatele lor rămâne golul existențial. Dudu nu știe ce vrea, pentru că nu știe cine este – iar această criză a identității se traduce într-o piesă tensionată, cu ritmul in staccato și tăceri revelatoare.
O astfel de creație este o anatomie a neînțelegerii, în care comicul, la fel ca în cazul lui Caragiale, este doar un vehicul al tragicului. Nu întâmplător piesa se încheie cu un gest de retragere, cu o impresie de circularitate a eșecului. Divorțul doamnei Dudu este o piesă care nu se poate înțelege doar la nivel anecdotic. Ea propune o arhitectură dramatică, ce păstrează structura clasică în trei acte, dar sub această formă pulsează o problematică profundă, și anume criza identității, dublată de aceea a incompatibilității între aparență și esență. Camil Petrescu operează, și în acest text, cu o schemă conflictuală în care ideile sunt mai pregnante decât acțiunea propriu-zisă, iar personajele funcționează adesea ca vectori de idei, ce urmează scheme logice sapiențiale riguroase.
Autorul a lăsat în urmă scenarii cinematografice, dintre care două aparțin clar viziunii interbelice: Divorțul doamnei Dudu și O fată într-o iarnă. Acestea respiră parfumul unei epoci efervescente, înrudindu-se tematic și stilistic cu Ultima noapte de dragoste… sau cu Patul lui Procust. Chiar și în transpunerea cinematografică, autorul rămâne fidel crezului său artistic: introspecție, analiză psihologică, luciditate, nu spectacol facil.
Scenariile scrise de Camil Petrescu în perioada comunistă – Ștefan cel Mare, Bălcescu – poartă pecetea vremii: compromis, propagandă, mecanisme ideologice. Notațiile din jurnalul lui din anii ‘50, când face cercetări ce vădesc dorința de colaborare cu noile instituții de film comunist, sunt un document tragic despre decepția unei științe artistice obligate să asiste la degradarea actului cultural în favoarea birocrației și a loialităților ideologice.
Eșecul cinematografic al lui Camil Petrescu nu trebuie citit ca un rateu, ci ca un simptom al epocii. Mai exact, al inadecvării dintre o viziune prea modernă și o industrie încă embrionară, nefuncțională, marcată de lipsuri materiale și politice. El nu a fost refuzat de cinema, ci de timpul său. Activitatea sa cinematografică este, de fapt, o prelungire naturală a marilor sale obsesii: căutarea autenticității, a adevărului ființei, nevoia de a sonda conștiința prin toate formele disponibile. Filmul a fost, pentru el, nu un divertisment, ci o continuare a metafizicii prin alte mijloace. Din păcate, contextul istoric nu a permis acestui proiect să se desăvârșească.
Redescoperirea preocupărilor cinematografice ale lui Camil Petrescu înseamnă, în fond, reîntregirea unui portret artistic fragmentat. El nu a fost doar romancier, dramaturg sau eseist, ci un spirit total, asemenea unui Thomas Mann sau unui Pirandello, capabil să opereze simultan în mai multe registre ale expresiei. Cinemaul a fost, poate, utopia sa cea mai îndrăzneață.
Daniela SITAR-TĂUT
Material publicat în revista Nord Literar nr. 5 (264), mai 2025